Interview : StaticObserver

 

Pour commencer, peux-tu nous présenter StaticObserver et revenir sur la genèse du projet ? 

StaticObserver, et bien, c’est le crash-test de cultures différentes (musicale, psy, littéraire), et à l’intérieur de celles-ci, de postures à priori incompatibles. C’est un endroit où Faulkner croise de l’électro qui grésille, où Prokoviev s’acoquine avec Chet Baker, Goldfrapp ou Son Lux, en pleine dissonance cognitive, allongés sur un divan ; je ne dis pas qu’on fait aussi bien (rires), je n’oserais pas, évidemment. Simplement, tous ces repères qui appartiennent à des mondes différents, qu’on tâche de faire discuter, font notre singularité je crois.

La genèse du projet, c’est à vrai dire un moment de « bad » assez long. Moment pathos (rires). Une rupture qui a initié un long processus créatif, dans un appartement vide, dans le 13ème, sans sortir pendant des mois. Pas mal de whisky également. Des instruments qui jonchent le sol, que je prenais à l’envie, des prises « voix » parfois à bout de force, que j’ai finalement gardées. Et puis, tout est allé mieux, et l’album a pu sortir sereinement – je ne sais pas trop si je réponds à la question (rires).

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Pour la version live, tu es rejoins sur scène par Julien Grolleau. D’où est venu la nécessité de cette formule duo ? D’une envie de retranscrire la musique de manière brute et directe, sans boucle par exemple ?

Oui, c’est exactement ça : l’idée (qui vient d’ailleurs de Julien) était de jouer véritablement, sans séquence pré enregistrée, et de « masher » les pistes de chaque morceau, instrument par instrument, comme on le fait dans le hip-hop pour les jouer avec des contrôleurs. C’est brut et interprété, parce que « joué sans filet », même si c’est un pad qui déclenche une note (et pas le marteau d’un piano ou le pincement d’une corde, etc.). Ça vit, ça bouge, c’est réel, et le public le ressent : on est loin des séquences lisses et proprettes, qui déroulent tout un morceau, sans âme. Et puis ce duo s’appuie sur une complicité de 10 ans, c’est carrément plus facile.

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Explique-nous un peu ce qu’est CLAY, comment est venue l’idée de cette création, et comment ça fonctionne ?

Clay s’origine dans un double besoin – artistique : comment rendre malléable du numérique, invariable par définition, qui est une copie de « quelque chose » saisi à un moment ? Puis pratique : comment jouer/diriger un quatuor à cordes sur scène quand on n’a pas de quatuor à cordes sous la main. Clay, pour aller vite, c’est la possibilité d’interpréter n’importe quel fichier son (d’en faire changer les intentions et la texture) à partir de gestes captés, en temps réel, comme le ferait un chef d’orchestre. Je l’ai d’ailleurs pensé avec Thomas Amilien, chef d’orchestre et pianiste, qui joue aussi le piano de Faulkner’s sur l’album. Le type est virtuose (rires).

En marge de l’aspect musical, il y a une vraie trame cinématographique et littéraire au projet. Je trouve qu’on la perçoit déjà dans la version album, et elle prend forme en live de par la projection. C’était comme une évidence de recroiser les disciplines pour toi ? Comme si la musique devenait un exutoire « plurilinguistique » ?

Clairement. Il n’y a pas de cloison à l’émergence du sens (rires) — dans ce projet, tout tend vers la même chose : on suit les pérégrinations mentales d’un homme en 10 chapitres de sa vie, et c’est le live de Static. On passe du film d’animation très coloré aux clippings hypnotiques. Tout se croise. En linguistique, tu as raison, on parle de « systèmes de signes » – la musique en est un, la langue un autre, le cinématographique également. Je crois que tout s’imbrique dans l’accord ou le désaccord.

En parlant d’exutoire, il y a ce côté très cathartique dans le projet, très psychanalytique en fait. Dû à ta formation de base sûrement ?

Haha, oui. Je suis passé par Green Hall à Princeton, ça ne m’a pas laissé indemne. Mais globalement, la folie me fascine. La folie, c’est la marge, c’est penser autrement, au travers d’autres prismes, au risque de la raison. C’est flippant et stimulant, nécessaire et dangereux. Attraction/répulsion. Un classique… Cet album, c’est un peu « jouer avec la frontière », marcher le long de la falaise, et parfois tomber, mais pour mieux s’en saisir et reconstruire ce qu’on y vu de l’extérieur.

Peux-tu nous parler un peu de la pochette de l’album ? Et de son titre ? Plus globalement de l’image que renvoie la « course du lapin », référence directe à « Alice aux pays des merveilles » (qu’on retrouve dans la projection du live d’ailleurs).

Ce morceau, en live, n’a pas de structure. On ne sait jamais bien où on va. C’est un moment, là aussi, un peu effrayant, mais génial de/en prise de risque. En tout cas, on le vit comme ça sur scène. Et puis, il y a un peu tout dans Rabbit’s Run, l’anormalité, le jeu sur les formes et le langage, l’absence de trajectoire. Ça se traduit par des reverses, des voix distendues, une batterie un peu folle à 180bpm, des nappes étranges. C’est un jabberwocky musical : on comprend, ça fait presque sens, ça ressemble à, mais on n’arrive pas à déterminer à quoi. Ça déstabilise. On joue avec les attendus… Et on aime vraiment ça. La pochette du LP émane de l’esprit (et de l’œil) vif(s) de notre graphiste, Marion, qui avait déjà designé le lapin de l’EP. On n’est pas toujours facile à suivre, et elle sait toujours anticiper là où l’on va. Fan ultime, je suis.

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Pour revenir à l’aspect proprement musical : comment se passe le processus de composition, de construction d’un morceau ? Beaucoup d’influences éclatées viennent alimenter la trame sonore, comment aboutir à un tout cohérent ?

En fait, il n’y a pas de préconception : pas de composition in abstracto. Je prends de la matière, des sons, des instruments (dont certains que je ne sais pas bien jouer), et je vois où ça mène. Je tâtonne beaucoup. Je crois que l’outil, les matériaux, les instruments, etc. dictent l’écriture autant que l’inverse. Ils sont nécessaires, bien sûr, mais aussi contraignants (par leur possibilités réduites : en tessitures, vélocités, etc.). Il faut s’approprier leurs limitations et les contourner, comme le fait l’OULIPO pour la littérature : on n’est jamais tant créatif que dans la contrainte… Faire un morceau, c’est « faire avec » en bousculant les usages.

Je retrouve aussi une influence de la musique concrète, répétitive voir électroacoustique. Peut-être plus dans la manière de procéder que dans la sonorité à proprement parler. Des artistes comme Pierre Henry, ou plus globalement des courants comme le GRM, font parti de tes influences ?

Je potasse souvent le traité de Pierre Schaeffer, je plaide coupable. Le chapitre sur « l’ingénieur et le musicien » est clairement à l’origine de ma conception de l’écriture musicale. Cela étant, l’album reste très mélodique et accessible à qui veut bien l’écouter. Parfois même un peu « lyrique » par la voix – il ne faut pas perdre l’auditeur, ce que l’on peut reprocher, de temps à autres, à la musique concrète et/ou aux projets de l’IRCAM.

Et le côté plus progressif, à l’instar d’artistes comme Robert Wyatt et ce qui gravite autour, ça te parle aussi ?

En fait, je ne connais que le plus connu, ce qui n’est pas représentatif, je pense, même si j’en perçois le côté contemplatif. Pour ce qui est de l’aspect « progressif », je pense plutôt à Nils Frahm. C’est Paulie Jan (Tripalium Records), artiste techno radical avec qui j’ai travaillé sur Hugger Mugger, qui me l’a fait découvrir. Depuis, souvent le soir avec un petit verre de St Emilion (Bordeaux oblige), je me laisse bercer par ses nappes superposées qui finissent en apothéose d’arpeggios. On n’est pas très loin des structures en « pyramide inversée » de Wagner à mon sens. Ultra classe.

Pour finir, et puisque j’aime définitivement savoir ce qui nourrit certain artiste : si tu devais me citer un livre, un film et un disque (ouais, je sais, c’est pas facile… On peut monter à deux, allez!)

  • La vanité des somnambules, Chloé Delaume
  • M le maudit, Fritz Lang
  • Felt Mountain, Goldfrapp

Dur dur (rires).

Report Photos du live au Palais de Tokyo :

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